Автор: Худякова Анастасия Николаевна
Работа над вокальным репертуаром в концертмейстерском классе
как составляющая комплексного подхода в воспитании
юного пианиста
А.Н. Худякова – преподаватель
концертмейстерского класса
Тульского колледжа искусств
им. А.С.Даргомыжского
Обучение концертмейстерскому мастерству представляет собой один из важнейших этапов развития начинающего пианиста. Кроме практических навыков, эта форма работы приносит большую пользу в развитии эмоционально-образной стороны исполнения обучающегося
На экзаменах и зачетах по специальности часто приходится слышать «на зубок» выученные ноты, однако сыгранные без всякого смысла, без собственного отношения играющего. А ведь просто ноты, как и буквы печатного текста слушателям неинтересны. Спрашиваешь ученика: «О чём ты играешь?», «О чём эта музыка?». Хорошо ещё, если в классе по специальности ученик играет пьесы с яркими образными названиями. Это можно использовать как «зацепку» для развития воображения и поиска соответствующих исполнительских решений. Ну а если на пюпитре «Соната»?! Неопытному юному музыканту бывает сложно понять смысл, скрытый «за » нотным текстом, «докопаться» до сути того, о чём хотел сказать композитор.
И вот тут на помощь педагогу, пытающемуся «расшевелить» воображение ученика, обогатить эмоциональную сферу обучающегося, может прийти такой предмет как «аккомпанемент» в музыкальной школе, или концертмейстерская подготовка в музыкальном колледже. И начинать нужно именно с работы над вокальным репертуаром! Почему? Да потому, что там есть СЛОВО и большая часть работ будет строиться вокруг воплощения в звуке смысловой стороны поэтического текста.
Например, разбираем с учеником романс М.И. Глинки «Я здесь, Инезилья». Работу над вокальным сочинением всегда начинаем с чтения литературного текста. Дети сразу эмоционально включаются в процесс, как только в уме начинают рисовать картины событий и образов, описанных А.С. Пушкиным. После осмысления словесного текста, переходим к изучению вокальной мелодии, стараемся исполнить её подражая пению певца. Здесь развиваются такие важнейшие навыки, как умение играть legato красивым «опёртым» звуком, способность выразительно интонировать мелодическую линию на рояле. Фундаментом исполнения в аккомпанементе всегда является линия баса. Поэтому левую руку учим отдельно и соединяем сначала с вокальной строчкой, дабы ученик, освобождённый от дополнительных задач, сосредоточил свое внимание на единстве исполнения и совпадении фразировки мелодии и баса. И только после прохождения вышеизложенных этапов, начинаем работу над фортепианной партией. Очень важно сразу найти верный штрих для аккордовой фактуры сопровождения этого романса. Как только ученик сможет представить себе пылкого влюблённого юношу, распевающего серенады под собственную игру на гитаре, в кончиках пальцев сразу появится необходимая цепкость, энергия, аккорды начнут «пружинить», что и требуется в данном виде аккомпанемента.
А как удобно учить исполнять одинаковый музыкальный текст по- разному, используя куплетную форму романсов, где на одну и ту же музыку приходятся слова абсолютно разного содержания!
В романсе «Ходит ветер» М.И. Глинки на слова В. Забилы, в первых куплетах повествование ведётся от автора:»Ходит ветер, воет в поле, воет, лес ломает, а козак всё горько плачет, долю проклинает». Далее вводится прямая речь козака, который просит ветер избавить его от «злой доли» и, если это не возможно, то «кинуть» в море. Кульминация драматургического развития романса приходится на последний куплет, в котором страдания героя достигают наивысшей точки. Он должен быть исполнен с особой эмоциональной выразительностью.
Или другой пример. Романс А. Гурилёва «Право маменьке скажу» на слова Г. Берга. Здесь 3 куплета. Юная красотка делает вид, что отвергает ухаживания своего поклонника и обещает пожаловаться матери на «навязчивого» ухажёра. Однако в конце она признаётся, что и сама влюблена в молодого человека. В самый последний момент девушка решает ничего не рассказывать матери: «Нет, уж лучше не скажу!». Характер музыки, штрихи, нюансы, а также агогика целиком и полностью зависит здесь от смысла литературного текста.
Через поэтическое слово, облегчающее понимание музыкального содержания, учащийся постепенно становится более «чутким » к исполняемой музыки, его игра получает большую интонационную выразительность и, как следствие, улучшается качество исполнения сольных произведений по специальности.
Недаром говорят, что без знания вокального творчества композитора, невозможно по-настоящему хорошо сыграть его сольные сочинения. Например, стиль фортепианных сочинений Р.Шумана начинаешь лучше понимать, изучив его вокальные циклы. А сонаты Моцарта тесно связаны с его операми. И таких примеров в исполнительской практике предостаточно!
Кроме того, выдающиеся отечественные педагоги- исполнители, такие как Г.Г. Нейгауз, Ф.М. Блуменфельд, требовали от учащихся широких музыкальных знаний, не допуская, чтобы пианист, исполняя одно какое-либо фортепианное произведение композитора, не знал других его сочинений.
Следовательно, и кругозор, и исполнительскую палитру, и эмоциональную сферу, и воображение солиста-пианиста необходимо расширять, и концертмейстерские классы как нельзя лучше способствует этому.