Автор: Хабинский Алексей Михайлович
Подобно тому, как каждый культурный человек любой специальности должен хорошо знать свой родной язык, каждый культурный музыкант любой специальности должен в той или иной степени владеть игрой на фортепиано. На это обращали внимание многие выдающиеся музыканты – и исполнители, и педагоги, об этом можно прочесть в любой учебной программе по предмету «Обязательное фортепиано». Владение инструментом, выделяющимся своим универсализмом, позволяет профессионалу и любителю знакомиться с музыкой разных стилей и эпох, исполнять вокальные и оркестровые произведения, аккомпанировать солистам и хору, участвовать в ансамблевом музицировании. Необычайно богата и собственно фортепианная литература, созданная великими композиторами.
В процессе учёбы владение игрой на фортепиано оказывает неоценимую помощь при изучении целого ряда специальных предметов, будь то теория музыки или гармония, анализ музыкальных произведений или музыкальная литература, чтение партитур или сочинение музыки. А умение подбирать по слуху на фортепиано, которое ставится сейчас как одна из задач обучения даже в детской музыкальной школе, до некоторой степени определяется уровнем обученности фортепианной игре.
Значение фортепиано в подготовке музыкальных кадров очень велико и потому, что на этом инструменте занимаются все учащиеся и студенты музыкальных и ряда других учебных заведений культуры. Для огромного большинства из них он не является специальным, однако сейчас трудно представить себе певца или инструменталиста, дирижёра или музыковеда, который в своей профессиональной работе не обращался бы постоянно к фортепиано. Преподаватель же музыки любой специальности (самая массовая квалификация выпускников музыкальных колледжей) общается с инструментом и в классе, и в процессе подготовки к занятиям. В музыкально-просветительской деятельности умение самому показать музыку, проиллюстрировать своей игрой сказанное часто оказывает неоценимую помощь в приобщении широкого круга людей к классической музыке. Если учесть, что пианино (или рояль) есть в доме каждого музыканта и у многих интересующихся музыкой, то понятна его роль в распространении музыкальной культуры. Фортепиано – наиболее демократичный инструмент, не стареющий даже в эпоху распространения технических средств воспроизведения музыки. Надо только добиваться, чтобы на каждом инструменте, где бы он ни стоял, играли, а это зависит от направленности музыкального воспитания и обучения, и, в частности, от того, как поставлено обучение предмета «Обязательное фортепиано», насколько привита учащимся любовь к музицированию.
Задачи, стоящие перед преподавателями обязательного фортепиано и учащимися, весьма широки. Как учебный предмет, обязательное фортепиано стоит в цикле специальных дисциплин, что требует и ответственного подхода к решению его задач, и систематической самостоятельной работы. Тщательные занятия в классе обязательного фортепиано формируют навыки профессионального владения инструментом и столь же профессионального умения работы над произведением, серьёзное отношение ученика к своей работе, к выявлению смысла исполняемого.
В музыкально-исполнительском обучении своевременное и целенаправленное развитие техники – одна из важнейших сторон комплексного развития художественных способностей учащихся. У многих учащихся, обладающих хорошими, профессионально выраженными художественными способностями, преодоление технических трудностей в произведении сливается с образно-выразительным истолкованием музыки. И всё же, даже для таких учащихся при выявлении сложных, порой малоудобных в техническом отношении эпизодов возникает необходимость специальной проработки отдельных мест путём вычленения их из общего контекста произведения. Систематическая работа над этюдами, гаммами, арпеджио и упражнениями является обязательной стороной комплексного развития техники в классе общего фортепиано. Этюдной литературе придаётся наибольшее значение в этой работе. Особенно важны этюды в развитии тех видов техники, формирование которых не может обойтись без длительной каждодневной работы ученика.
В зависимости от степени подготовленностей учащихся, от степени податливости пианистического аппарата количество и характер подбираемых этюдов могут быть неодинаковыми для разных учащихся. Для детей, обладающих средними музыкально-пианистическими возможностями, работа над этюдами, в основном, восполняет пробелы в их текущей технической подготовке. Перспективный же учащийся в исполнительском плане приобретает навыки владения виртуозностью, необходимые для его будущего профессионального развития в целом, и пианистического – в частности.
Наиболее популярной литературой для технического развития учащихся является этюдная музыкальная литература Карла Черни. Её можно смело назвать «энциклопедией фортепианной техники». Этюды и упражнения Черни – фундаментальная школа последовательного овладения техническими навыками. От самых простейших, элементарных формул (представленных, например, в сборниках «100 petite etudes», ор.139; «40 Uebungstucke fur Anfänger», ор.481; «Erster Lehrmeister», ор. 399), – Черни ведёт исполнителя к задачам высшей виртуозной трудности.
Нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения, которому Черни не уделил бы в большей или меньшей степени внимания. Его этюды и упражнения дают богатый материал для овладения видами фортепианной техники, связанными с подкладыванием первого пальца, – всевозможными типами гамм и арпеджио, в том числе с пропущенной терцией или квинтой. Они всесторонне подготавливают к овладению двойными нотами. В этюдах и упражнениях широко представлена техника украшений: различного рода мордентов, форшлагов и трелей. Значительное место отведено репетиционной, октавной и аккордовой фактуре. Можно встретить произведения с многоэлементной музыкальной тканью, подготавливающие к скачкам в партиях обеих рук, к тремоло, а также произведения, развивающие полиритмические навыки.
Основу системы воспитания пианистических навыков составляют у Черни произведения с пассажными фигурациями – это, прежде всего, гаммообразные, ступенчато-образные и состоящие из ломанных терций, всевозможные формы арпеджио и трельная техника. Используя в этюдах и упражнениях различные виды фортепианного изложения, Черни на первый план выдвигал всё-таки особенности мелкой линейной техники, справедливо полагая, что она является «камнем преткновения» для подавляющего большинства учащихся.
С. П. Крылов считает, что вопрос дыхания является самым важным в подготовке исполнителя-духовика. Первостепенное значение дыхания обусловлено в самом названии инструментов – «духовые». Правильное распределение моментов смены дыхания играет важнейшую роль в выразительности исполнения, позволяя разделять музыкальные фразы.
А. Г. Асмоловский предлагает классифицировать дыхание на основе следующих типообразующих признаков:
— по использованию объема лёгких (спокойное дыхание с использованием в основном верхних отделов лёгких; дыхание с использованием резервного объема);
— по ритмичности (ритмичное дыхание, когда вдох и выдох занимают одинаковый промежуток времени; неритмичное, когда вдох по времени в несколько раз меньше выдоха);
— по напряженности (ненапряженное или спокойное, когда дыхательные движения автоматизированы и работа вдыхательных и выдыхательных мышц осуществляется поочередно при минимальном их противодействии;
— напряженное, «когда при выдохе создается гораздо большее давление струи воздуха, при противодействии вдыхательных и выдыхательных мышц», т. е. «дыхание на опоре».
Под исполнительским дыханием музыканта-духовика С. П. Крылов понимает «особую деятельность дыхательного аппарата, приспосабливаемого к условиям звукоизвлечения и звуковедения, в основе которой лежит управление исполнителем фазами вдоха и выдоха, характеризующимися своей неравномерностью, связанной с характером исполняемой музыки». Техника дыхания рассматривается С. П. Крыловым как «натренированная способность музыканта к активному глубокому вдоху и следующему за ним продолжительному, опёртому, как бы на крещендо, выдоху, подчинённых задачам исполняемой музыки. Исполнитель должен полностью контролировать и количество воздуха при вдохе-выдохе для регулирования динамики, интонации, качества звука». От умелого использования мышц вдоха и выдоха (мышц-антагонистов) зависит техника дыхания исполнителя. К мышцам вдоха относятся диафрагма и наружные межреберные мышцы, к мышцам выдоха – брюшной пресс и внутренние межреберные мышцы. Исполнитель должен уметь управлять активным вдохом и выдохом посредством развития и тренировки дыхательных мышц. При естественном физиологическом дыхании человека вдох – это активный акт, выдох – пассивный. Иначе обстоит дело с дыханием музыканта – исполнителя на медном духовом инструменте. Профессиональное дыхание духовика подчинено его сознанию и включает активный вдох и выдох: вдох – короткий, выдох – продолжительный. Вдох должен быть не только коротким, но также полным и бесшумным. Он требует максимального использования объема лёгких: 3500-4000 мл, что значительно больше, чем при физиологическом дыхании (500 мл.). В обыденной жизни человек дышит носом, а при исполнении на медном духовом инструменте – через углы рта, что обеспечивает полноту и бесшумность вдоха. Следует обратить внимание еще на одно отличие обыденного дыхания от дыхания исполнителя на духовом инструменте: обычно человек, находящийся в спокойном состоянии, делает 16-18 дыхательных циклов в минуту, а духовик совершает от 3-х до 8-ми вдохов в минуту. При вдохе участвуют наружные и межреберные мышцы грудной клетки и диафрагмы, от развитости, силы и активности которых зависит равномерное наполнение лёгких воздухом и расширение грудной клетки во всех направлениях. Б. А. Пронин указывает, что «при вдохе исполнитель должен пользоваться всеми своими возможностями: при заполнении лёгких воздухом расширяется как верхняя часть брюшной полости за счет опускания вниз диафрагмы, так и вся грудная клетка». Диафрагма перемещается вверх и вниз в пределах 4 см. На нее опирается воздушный столб, сформированный в процессе вдоха. Лёгкие заполняются воздухом снизу доверху как сосуд, в котором жидкость сначала покрывает дно, а затем, в опоре на него, наполняет сосуд доверху. А. Г. Асмоловский сопоставляет вдох духовика со стремительным заполнением воздухом всего объема лёгких при зевании и отмечает, что вдох при игре на духовых инструментах осуществляется свободно. Выдох, осуществляющийся во взаимодействии с губами и языком, играет основную роль в образовании звука и в звуковедении при использовании различных штрихов и видов техники. Правильный, хорошо поставленный выдох влияет на качество звука и открывает простор для деятельности других компонентов исполнительского аппарата (губ, языка, пальцев), позволяя исполнять высокохудожественные музыкальные произведения. При выдохе, как указывает Б. А. Пронин, «воздух как бы перемещается вниз, увеличивая свое внутреннее давление; играющий немного расслабляется, оставляя в необходимом для исполнения напряжении диафрагмальные мышцы и мышцы верхней части брюшной полости, которые и регулируют управляемое звуковедение при выдохе». А. Г. Асмоловский обращает внимание на то, что «при игре на духовых инструментах воздух выдувается под большим давлением». Он отмечает, что выдох, как и вдох, «также должен быть свободным, не встречающим препятствий, как при произношении гласных». Для создания определенного давления (необходимого для игры на духовом инструменте) используются мышцы брюшного пресса и поясничные мышцы – так регулируется сила и скорость выдоха. Как отмечает А. Г. Асмоловский, «при определенных навыках музыканты-духовики рационально используют работу дыхательной системы, избегая излишнего напряжения, эффективно используя объем воздуха при построении фраз». Как отмечает А. А. Федотов, правильно поставленный выдох позволяет исполнять динамические нюансы: усиление звука связано с ускорением выдоха, ослабление – с замедлением; при равномерном выдохе получается ровный по силе звук. Отмечена роль интенсивности выдоха в интонировании: усиленный выдох вызывает некоторое понижение звука. Выдыхание части воздуха через нос приводит к потере тембровых красок.
С. П. Крылов отмечает, что «правильно поставленное дыхание позволяет получить начало звука без атаки, а только толчком опёртого на диафрагму и брюшной пресс дыхания». Н. В. Волков и Ю. О. Ягудин сравнивают особенности дыхания духовика и вокалиста в соответствии с классификацией типов дыхания, принятой в вокальной педагогике. В этой связи Ю. О. Ягудин отмечает, что «исполнители на духовых инструментах взяли на вооружение не грудной или диафрагмальный типы дыхания, а грудобрюшной, смешанный тип дыхания как наиболее рациональный и создающий наиболее благоприятные условия для производства вдоха и выдоха во время игры». При таком типе дыхания достигается наибольший эффект вдоха.
Работа дыхательной системы по своей интенсивности является разной для различных медных духовых инструментов. Так, например, труба представляет собой инструмент с узкой мензурой, в связи с чем для игры на ней требуется не столько большой объем воздуха, сколько интенсивность и сконцентрированность выдыхаемой воздушной струи. Тромбон и, в особенности, туба это широкомензурные инструменты, для игры на которых требуется более объемный вдох; выдох не столь сконцентрирован, как на инструментах с узкой мензурой; активность рта при вдохе более высокая. Так, например, Д. А. Балагур отмечает, что исполнительская деятельность тубиста, ввиду массивности инструмента, «отличается активной работой всей дыхательной системы». Неправильная постановка дыхания в данном случае может привести к профессиональным заболеваниям лёгких.