Автор: Лазаркевич Ольга Юрьевна
v\:* {behavior:url(#default#VML);}
o\:* {behavior:url(#default#VML);}
w\:* {behavior:url(#default#VML);}
.shape {behavior:url(#default#VML);}
Normal
0
false
false
false
false
RU
X-NONE
X-NONE
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:»Обычная таблица»;
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-parent:»»;
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin-top:0cm;
mso-para-margin-right:0cm;
mso-para-margin-bottom:10.0pt;
mso-para-margin-left:0cm;
line-height:115%;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:11.0pt;
font-family:»Calibri»,»sans-serif»;
mso-ascii-font-family:Calibri;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Calibri;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:»Times New Roman»;
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-fareast-language:EN-US;}
table.MsoTableGrid
{mso-style-name:»Сетка таблицы»;
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-priority:59;
mso-style-unhide:no;
border:solid windowtext 1.0pt;
mso-border-alt:solid windowtext .5pt;
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-border-insideh:.5pt solid windowtext;
mso-border-insidev:.5pt solid windowtext;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:11.0pt;
font-family:»Calibri»,»sans-serif»;
mso-ascii-font-family:Calibri;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Calibri;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:»Times New Roman»;
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-fareast-language:EN-US;}
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СВЕРДЛОВСКОЙ ОБЛАСТИ
ГБПОУ СО «СВЕРДЛОВСКИЙ КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ»
Методическая работа
«Развитие внутреннего музыкального слуха на уроках сольфеджио»
(для преподавателей и студентов специализаций
«МИЭ ЭП», «МИЭ ИЭО», «СХНП»)
Автор: Лазаркевич Ольга Юрьевна,
преподаватель ПЦК МИЭ ЭП и ПЦК МТД
Екатеринбург
2023 г.
Аннотация
Одной из причин появления этой работы явилась необходимость уделить целенаправленное внимание к повышению профессиональной подготовки кадров для учреждений дополнительного образования, в том числе для ДШИ, ДМШ и СУЗОв.
Другой причиной появления работы является недостаточность учебно-методического обеспечения в подготовке начинающих специалистов — преподавателей музыкально-теоретических дисциплин, в частности — сольфеджио и необходимость оказания методической помощи студентам отделения МИЭ ЭП и МИЭ ИЭО, проходящих на 3 курсе дисциплину «Педагогическая работа» на специализациях «Эстрадное пение», «Сольное хоровое народное пение» и др.
Поэтому автор данной работы попытался собрать и систематизировать информацию, касающуюся данной проблемы. В работе рассматривается роль внутреннего слуха в музыкально-творческом процессе и в развитии музыкальных способностей, а также способы его формирования.
Работа может быть использована как учебно-методическое пособие в учебных дисциплинах колледжа: «Педагогическая работа» (3 курс специальности МИЭ ЭП и МИЭ ИЭО), а также на уроках по «Сольфеджио» специальности МИЭ ЭП и МИЭ ИЭО, СХНП, ЭХТ).
Содержание
Данная методическая работа является новым для автора пособием, созданным в 2023 г., предназначенным для начинающих преподавателей-теоретиков, ведущих дисциплину «Сольфеджио» и студентов специализаций: «Эстрадное пение» специальности «Музыкальное искусство эстрады», «Сольное хоровое народное пение» и др. в ГБПОУ СО «Свердловском колледже искусств и культуры» и в других Сузах.
Пособие опирается на обобщение результатов собранной и систематизированной информации по данной тематике, а также создано на основе практического опыта автора и может быть использовано как учебно-методическое пособие в учебных дисциплинах колледжа: «Сольфеджио» 1-3 курсы отделения «Музыкальное искусство эстрады», 1-4 курсы отделения «Сольное хоровое народное пение») и «Педагогическая работа» (3 курсы «МИЭ ЭП» и «МИЭ ИЭО»).
Предлагаемый материал соотнесен с требованиями к результатам освоения профессионального модуля педагогической деятельности (ПМ02) «Эстрадное пение» и, представленном в паспорте рабочей программы профессионального модуля, разработанного на основе Федерального государственного образовательного стандарта по специальности среднего профессионального образования (СПО).
Адресатом работы могут быть как преподаватели, так и учащиеся учебных заведений как среднего, так и младшего звена, последним из которых в будущем, возможно, предстоит заниматься преподавательской работой, частности, быть педагогами сольфеджио в данного типа музыкальных учебных учреждениях.
Работа состоит из аннотации, содержания, введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, дополнительных источников и оглавления. В первой главе даётся обзор литературы по вопросам значения внутреннего слуха для профессиональной деятельности музыкантов, особенностям его функционирования, методам формирования и развития в процессе обучения.
Во второй главе содержится ряд упражнений из практики преподавания. Упражнения систематизированы по формам работы на уроке сольфеджио, но некоторые из них имеют комплексный характер. Сочетание разных форм в одном упражнении экономит время и позволяет сделать урок более продуктивным. Упражнения снабжены нотными примерами и подробным описанием процесса выполнения, предлагаются способы варьирования сложности содержания заданий в соответствии с уровнем подготовки учащихся. Особое внимание уделяется методам контроля над деятельностью учащихся, что особенно сложно в условиях групповой работы.
Данная работа позволит преподавателям, а также студентам расширить арсенал форм по воспитанию внутреннего слуха, а также активизирует их собственный творческий поиск на пути совершенствования методики преподавания сольфеджио.
Введение
Предмет сольфеджио является практической дисциплиной и направлен на развитие музыкальных способностей. Он вырабатывает у учащихся определенную систему знаний и навыков, необходимых для их последующей музыкальной деятельности.
Комплексный подход к обучению на современном уровне предусматривает работу над развитием всех компонентов музыкальности: музыкального слуха, чувства ритма, музыкальной памяти, воображения, эмоциональной отзывчивости на музыку и эстетического вкуса. Рассмотрим один из компонентов: музыкальный слух, а именно его развитие на уроках сольфеджио.
Занятия по сольфеджио должны быть направлены на развитие мелодического, гармонического и полифонического слуха, при наличии которого учащиеся могут мысленно представлять музыкальные произведения или его часть во всех деталях.
Невозможно однозначно сказать, что же собой представляет музыкальный слух, ведь это понятие очень неоднозначно. Музыкальным слухом называется совокупность способностей, необходимых для сочинения, исполнения и активного восприятия музыки. Присутствие такого слуха у человека способствует правильному восприятию мелодии и умению ее оценивать. Это качество одно из самых важных элементов из общего портрета настоящего музыканта. Умение чувствовать музыку — это совокупность восприимчивости к определенной последовательности нот, которые отражают впечатления и переживания и появляются при прослушивании музыки.
Люди, обладающие музыкальным вкусом, невероятно чувствительны и отзывчивы: к отношению отдельно взятых звуков, которые присутствуют в одном музыкальном произведении; к качеству звуков, а точнее к громкости, высоте, тембру, чистоте и так далее. Именно благодаря данным критериям, специалисты определили, что существуют различные виды музыкального слуха, такие как: абсолютный, относительный, мелодический (интервальный), звуковысотный, ладовый, интонационный слух; внутренний, гармонический, полифонический, ритмический, тембральный, фактурный, архитектонический.
У каждого обучаемого музыке может быть лучше развит один или несколько видов музыкального слуха. Например, интонационный слух, когда учащийся может без определенных усилий точно спеть какую-либо мелодию или это может быть ритмический слух, когда он без труда воспроизведет услышанный ритм. Возможно, обладать всеми видами музыкального слуха в совершенстве могут только гении. Безусловно, учащимся, пришедшим в среднее музыкальное учебное заведение, необходимо развивать те виды, которые менее развиты.
Для развития музыкального слуха необходимо комплексное прохождение таких дисциплин, как сольфеджио, теория музыки и гармония. Но даже несмотря на приложенные усилия педагогов, потенциальный музыкант должен сам систематически тренировать слух, занимаясь различной музыкальной деятельностью. Можно не только выполнять соответствующие упражнения, найдя их в интернете, но и делать дыхательную гимнастику, танцевать под музыку, хлопать различные ритмы и анализировать любимые произведения.
Сольфеджио – это учебная дисциплина, в задачу которой должно входить не только обучение различным знаниям и навыкам, но и воспитание музыкального вкуса, любви к музыке, творческого и активного отношения к ней. При методическом планировании уроков сольфеджио необходимо сочетать различные формы работы, направленные на развитие музыкальных способностей учащихся в целом.
«То, что упущено в детстве, очень трудно, почти невозможно наверстать в зрелые годы. Если в раннем детстве донести до сердца красоту музыкального произведения, если в звуках ребёнок почувствует многогранные оттенки человеческих чувств, он поднимется на такую ступеньку культуры, которая не может быть достигнута никакими средствами. Чувства красоты музыкальной мелодии открывает перед ребёнком собственную красоту – маленький человек осознает своё достоинство» Б.В. Асафьев.
Главная задача интонационных упражнений и слухового анализа заключается в «гимнастике» слухового «аппарата», развитии внутренних слуховых представлений. Именно в индивидуальных и групповых упражнениях формируется и закрепляются элементарные теоретические знания.
Формы индивидуальных слуховых вокально интонационных упражнений: исполнение элементов в тональности, от звука, исполнение гармонического оборота в четырехголосном расположении, исполнение различных секвенций, звукорядов, ладов, в которых освоение интонационных трудностей сочетается с ритмом. Ансамблевые формы интонационных упражнений, которые особенно важны со 2 курса (с момента изучения гармонии) – это двухголосные и многоголосные исполнения секвенций, оборотов, последовательностей.
Традиционно сольфеджирование должно быть представлено на уроке сольфеджио одноголосными, двухголосными и ансамблевыми формами музицирования. Примеры для пения должны сочетать как инструктивный музыкальный материал, так и примеры из музыкальной практики.
На уроке необходимо исполнение как подготовленных дома примеров, так и обязательно чтение с листа. Исполнению примера должен сопутствовать анализ фразировки, формы, разбор отдельных элементов, тонального плана. Желательно постоянно работать с транспозицией примеров (отдельных фраз) и практиковать пение наизусть с транспозицией и использовать для пения богатый материал отечественной романсовой (в том числе, эстрадной) литературы.
Основная часть
I. Внутренний слух в научно-методических работах
Среди всех компонентов музыкального слуха, управляющих деятельностью музыканта-профессионала, особое место отводится так называемому «внутреннему слуху».
Внутренний слух — это способность к ясному мысленному представлению (чаще всего — по нотной записи или по памяти) отдельных звуков, мелодических и гармонических построений, а также законченных музыкальных произведений. Этот вид слуха связан со способностью человека слышать и переживать музыку «про себя», то есть без какой-либо опоры на внешнее звучание.
По-другому, способность человека представлять себе музыку в уме, слышать её в своём воображении, переживать, не исполняя и реально не слушая её, а узнавая и воспроизводя музыку по памяти, в процессе творческого созидания, называется внутренним слухом.
Б.М. Тепловым акцентируется та сторона внутреннего слуха, которая связана с произвольностью в оперировании соответствующими представлениями: внутренний слух — обязательное свободное, произвольное оперирование музыкально — слуховыми представлениями, это более высокая ступень становления и развития внутреннего слуха. Внутренний слух — способность эволюционирующая, совершенствующаяся в процессе деятельности, развивающаяся от низших форм к высшим. Этот процесс не прекращается на протяжении всей профессиональной деятельности музыканта.
1.1.Внутренний и внешний слух
Деление слуха на внешний, как восприятие реально звучащей музыки, и внутренний, как представление музыкального материала, соответствует двум психическим процессам, посредством которых происходит отражение реального мира в сознании людей, а именно, восприятию явлений и предметов окружающего мира органами чувств, осмысливанию на основе прошлого опыта и представлению о них – мысленно видеть и слышать образ.
Разделение слуха на внешний и внутренний до некоторой степени условно, так как оба эти вида взаимосвязаны. Но доля внутреннего слуха и в качественном, и в количественном отношениях весомее. Именно он влияет на музыкальный слух в целом.
Внутренний слух складывается из способности мысленного представления отдельных музыкальных звуков, созвучий, одноголосной мелодии, многоголосной музыкальной ткани. Внутренний слух позволяет представить структуру музыкального произведения: его форму, метроритмическую организацию музыкальной ткани, ладофункциональное строение, фактуру, количество голосов, темп, динамические оттенки.
Это способность представлять фонизм музыкальных элементов отдельных созвучий, тональностей (представление может быть и абстрактно – эмоциональное и цветное), тембры музыкальных инструментов, певческих голосов, индивидуальные черты исполнения музыки. Всё перечисленное отвечает на вопрос, что можно внутренне слышать.
Внутренние слуховые представления имеют две формы: внутреннее воспроизведение и внешнее. Внутреннее воспроизведение проявляется, как внутреннее слышание или внутреннее пение. Оно возникает, как произвольно, так и непроизвольно. Пение вслух (внешнее воспроизведение), игра на музыкальных инструментах является опосредованным воплощением внутреннего слухового процесса, тогда как первая (внутреннее воспроизведение), есть непосредственное и полное его выражение.
Умение представлять про себя музыкальное звучание складывается в процессе реального музыкального восприятия, в процессе музыкального соучастия, активного включения в процесс исполнения музыки. Всякое осознание, в том числе и осознание звуковых отношений, требует активного усвоения и повторения. Так, ученик должен повторить заученный урок, чтобы убедиться в том, что материал действительно усвоен.
Не случайно Б. Теплов называет внутренний слух репродуктивным компонентом музыкального слуха, акцентируя момент повторения отзвучавшего, его воспроизведения (36).
А вот, что пишет Д. Кирнарская: «Когда мы слышим музыкальное движение, в котором один звук непременно выше или ниже другого, это значит из тембра выделяется понятие музыкальной высоты. Но пока ученик не повторил голосом это движение, пока он активно не осознал его, можно сказать, что чувство высоты ещё не проснулось. Когда ученик учится различать интервалы, он начинает понимать, что широкие интервалы отличаются от тесных, а шероховатые диссонансы от мягких консонансов. Но пока его голосовые связки не прочувствовали различную степень напряжения при пении разных интервалов, ученик ещё не пережил их, а значит чувства интервала нет» (21).
1.2.Роль внутреннего слуха
Роль внутреннего слуха в музыкальном творческом процессе, в развитии музыкальных способностей, в воспитании любви к музыкальному искусству чрезвычайно велика. Сохранилось много высказываний музыкальных деятелей о важности работы над его развитием. Так Р. Шуман в своей книге «Жизненные правила для музыканта» писал: «Ты должен настолько себя развить, чтобы понимать музыку, читая её глазами».
Люди, обладающие таким видом музыкального слуха, могут вообразить точное воспроизведение композиции, её мелодию, а также отдельные звуки. Примечательно то, что они могут сделать это у себя в голове. Ярким примером может служить Бетховен, ведь он даже после потери слуха продолжал писать великие композиции, представляя их у себя в голове.
Формируется внутренний слух на начальном этапе обучения через простые формы работы: допевать начатые мелодии, подстраивать к слышимому голосу, инструменту свой голос. Подпевание является механизмом, порождающим внутренний слух, сопровождает его и в дальнейшем.
Внутренний слух музыканта всегда в работе. Чтобы человек ни сыграл, ни спел, он откликается на услышанное, как бы повторяет его, как внутреннее эхо. Это закрепление голосом музыкального впечатления оставляет в сознании «след». Он может быть и достаточно ярким, едва ли не копирующим звуковой оригинал, но в то же время может быть и весьма слабым. Однако качество музыкального слуха определяется не только степенью отчётливости слуховых «следов», сколько возможностью сознательно пробуждать эти «следы».
«Внутренний слух — не просто способность представлять себе музыкальные звуки, — пишет Б. Теплов, а способность произвольно оперировать музыкальными представлениями. Различия между людьми по их способности к слуховому представлению очень велики. Но в большинстве случаев дело идёт не о том, что тот или другой человек вообще не имеет слуховых представлений, а о том, что он не может произвольно вызывать их и оперировать ими» (36).
Условные и безусловные звуковые рефлексы, от характера их функционирования которых зависят внутренние представления. Главным показателем является степень адекватности представления звуковысотных соотношений реально звучавшему, скорость слуховых реакций, прочность их сохранения (долговременность) и произвольность включения их в работу.
Качество слуха обуславливается содержанием представлений. Здесь главным является представление координации элементов музыкальной ткани. Чем многостороннее содержание, тем лучше слух. Определяющим моментом является способность представления ладогармонических тональных соотношений, фонизма, метроритмической структуры.
Качество внутреннего слуха зависит от объёма представлений, который формируется общей музыкальной памятью, а именно процессами запоминания и сохранения информации. Здесь важны ёмкость, точность, полнота запоминания и представление структуры музыкальной ткани.
Работе по развитию внутренних представлений тех или иных элементов музыкального языка на уроках сольфеджио должен предшествовать более или менее длительный период их интонационно-слухового освоения.
1.3.Связь внутреннего слуха с психическими процессами
Как известно, функционирование внутреннего музыкального слуха тесно связано с такими психическими процессами, как восприятие, запоминание, сохранение запоминаемого и его воспроизведение. В психологии процессы воспроизведения называются вспоминанием. Таким образом, внутренний слух есть не что иное, как один из процессов музыкальной памяти ― процесс внутреннего вспоминания. Поэтому целенаправленная работа по развитию музыкальной памяти создаёт базу для развития внутреннего слуха. По мнению А. Н Мясоедова, накоплению слуховых представлений в наибольшей мере способствует слуховой анализ, поэтому он «…должен занимать центральное место в системе развития слуха» (18, с. 137).
В научно-методической литературе отмечается важная роль исполнительской моторики: «Намеренное восстановление звучания во внутреннем слухе тесно связано с усилением двигательно-мышечных компонентов в виде внутреннего пения или представления игровых движений на инструменте» (8, с. 383). «Звуки вызовут сознательные движения, а запечатлевшиеся в уме картины движений помогут воссоздать ясные образы первоначальных музыкальных картин, вызвавших их к жизни», ― пишет Э. Жак-Далькроз (8, с. 119).Особенно ярко выступает роль движений в тех случаях, когда «требуется не просто вызвать или удержать в течение некоторого времени слуховое представление, а запомнить его» (8, с. 256).
Таким образом, в работе по развитию внутреннего слуха на уроках сольфеджио необходимо активнее применять исполнительские навыки учащихся, приобретённые на уроках по специальности (например, духовикам очень помогает беззвучное насвистывание). При этом преподаватель должен учитывать специфику игры на разных инструментах, поскольку, например, восходящее мелодическое движение баянисты и аккордеонисты иногда отмечают движением руки вниз, скрипачи и балалаечники ― движением слева направо, у цимбалистов оно ассоциируется с выпрямлением рук вперёд и т.д.
1.4.Методисты о развитии внутреннего слуха
В научной и методической литературе предлагаются и конкретные методы по развитию внутреннего слуха. Так, С. М. Майкапар в книге «Музыкальный слух, его значение, природа, особенности и метод правильного развития» (16) пишет: «Очень могучим средством, благотворно действующим на способность внутреннего звукового представления, является то, чтобы следить по партитуре или нотам за исполняемым музыкальным произведением…Особенно полезно, проследивши, таким образом, несколько раз одно и то же произведение с нотами в руках, попробовать затем представить себе прослушанное и усвоенное произведение возможно реальнее и независимо от внешнего слухового воспроизведения, лишь держа в руках и просматривая партитуру…
Е. В. Назайкинский называет движение от внешней музыкальной деятельности к внутренним представлениям «интериоризацией» и предлагает следующую последовательность упражнений на уроках сольфеджио:
-чередование фактического и мысленного пения;
-включение и выключение дирижирования при пении;
-представление последнего звука первого построения как неожиданного эхо во время паузы-цезуры, что ослабляет первоначальную тональную настройку и освобождает слух для новой тональности (сам переход опирается на технику интервального интонирования) (24).
Упражнения из пособия для педагогов «Методика теории музыки и сольфеджио» А. Л. Островского (28) и работы С. Е. Оськиной «Внутренний музыкальный слух» (31) хорошо известны и широко используются преподавателями.
Работу над развитием внутреннего слуха А. Л. Островский условно разделяет на три этапа и отмечает особую важность первого из них ― активизацию внутреннего слуха. «Внутренний слух ученика надо разбудить и активизировать. Надо помочь ему осознать возможность внутреннего слуха, укрепить веру в него. Надо дать практические навыки использования внутреннего слуха, добиваться включения внутреннего слуха во все формы музицирования, прежде всего ― во все виды и формы работы в классе сольфеджио: сольфеджирование, диктант, слуховой анализ и др. …Известно, что лучший способ тренировать слух ― это делать неизбежным его активное проявление» (28, с. 228).
II. Развитие внутреннего слуха
При развитии внутреннего слуха работа преподавателей сольфеджио должна быть направлена на исправление недостатков слуха и создания условий для его развития. Необходимыми условиями успешного развития внутреннего слуха являются:
— системность и последовательность в работе;
— индивидуальный подход к учащимся;
— методически выстроенный подбор упражнений.
2.1. Основные упражнения для развития внутреннего слуха
Основные упражнения для развития внутреннего слуха можно условно разделить на три группы:
— упражнения на развитие следовых рефлексов на отдельные звуки и звуковые соотношения.
— упражнения, которые развивают слуховые представления координации взаимоотношений ступеней, интервалов, аккордов и ощущение фонизма интервалов, аккордов.
— упражнения на развитие объёма представлений.
Работа над развитием данных навыков внутреннего слуха может проводиться с учащимися любых возрастов, классов, но при этом следует выбирать упражнения, соответствующие уровню подготовленности каждого ученика.
1) Упражнения на внутреннее представление, слышание устойчивых неустойчивых ступеней лада, тяготения неустойчивых ступеней в устойчивые. Ощущение тоники, как ладового центра:
— пение гаммы вслух, про себя, а также чередование пения вслух – про себя от разных ступеней, чередуя движения вверх и вниз. Например, спеть гамму А-dur вверх с III ступени; вниз- с IV ступени; вверх с VI ступени; вниз с V cтупени; пропевание различных гамм с чередованием вслух- про себя.
— представлять определённый звук разными ступенями тональностей, довести мелодию упражнения до тоники, спеть в конце тоническое трезвучие;
— спеть разрешение альтерированных неустойчивых ступеней в устойчивые;
— спеть опевание устойчивых ступеней альтерированными неустойчивыми ступенями, например, при пении хроматических интервалов ум3 и ув 6 с их разрешением в 1, 3 и 5 ступени лада.
2) Упражнения на развитие представления интервалов, как соотношения ступеней лада:
— спеть все интервалы в тональности, которые разрешаются в м.6 или др. интервалы;
— в интервальной цепочке спеть нижний голос ступенями, записать, затем спеть верхний голос ступенями, назвать интервалы. Спеть в ритме дуэтом;
— в последовательности гармонических интервалов петь и определять на слух мелодические интервалы в верхнем и нижнем голосе;
— сыграть интервал, например, тритон, ученик поёт только его разрешение;
— одни ученики поют неустойчивые интервалы дуэтом, другие – их разрешение;
— петь в характерном интервале (или тритоне) один голос, играть другой;
— построение интервалов от звука, разрешение во все возможные тональности;
— от данного звука первый интервал строить мысленно, второй вслух. Чередовать построение вверх и вниз;
— каждый следующий интервал поётся от начального звука предыдущего интервала. Этот звук следует пропевать по себя;
Эти упражнения можно усложнить: от данного звука мысленно строить несколько интервалов, а последний пропеть вслух.
3) Определение и представление фонизма интервалов, аккордов. Тренировка скорости и прочности слуховых реакций:
— привыкать к звучанию интервала на инструменте: играть и/или слушать один и тот же интервал в различных октавах и от различных звуков;
— заучивать интервал или аккорд по началу знакомых мелодий;
— петь от одного и того же звука вверх или вниз одинаковые интервалы;
— спеть интервал, как часть известного аккорда. Например, надо спеть б.3 от звука «c» и м.6 от звука «е». Учащийся должен спеть первый интервал, настроившись на мажорное трезвучие, а второй – на мажорный секстаккорд;
— петь интервалы мысленно или вслух, заполняя расстояние между их основанием и вершиной;
— петь и слушать (определять) интервалы, как последовательность ступеней;
— записать цифровкой последовательность ступеней в тональности с указанием только их ступеневой величины;
— в каждом интервале есть звук «фа», верхний или нижний. Написать второй звук, назвать интервал, спеть;
— в каждом аккорде есть звук «ля». Определить аккорды, записать, спеть;
— спеть аккорды от звука вверх, вниз чередуя ладовую принадлежность.
Представление ладовых функций аккордов:
— спеть главные трезвучия лада или их обращения с разрешением в тоническое трезвучие, секстаккорд, квартсекстаккорд;
— спеть трезвучие (секстаккорд, квартсекстаккорд), разрешить, представив его одним из главных трезвучий или его обращений, определить тональность;
— определить функции аккордов в последовательности.
2.2.Интервалы и аккорды от звука
Значительное место в работе по сольфеджио должны занимать не только упражнения по формированию внутреннего представления, но и обязательного интонирования интервалов и аккордов от звука, так кaк развитие этого навыка способствует:
а) формированию полноценного профессионального гармонического слуха.
б) интонационно-слуховому освоению сопоставления тональностей (например, на гранях звеньев модулирующих секвенций или разделов музыкальной формы);
в) освоению элементов современной музыки (полиаккорд, политональность, додекафония, серийная техника, современная модальность и др.).
1.Внутреннее представление (пение) интервалов от звука вверх или вниз.
Каждый последующий интервал строится от последнего звука предыдущего. Количество интервалов подряд, направление движения, регистр, темп устанавливает преподаватель.
Нотный пример 2.1.1:
Для проверки внутреннего представления, учащиеся по сигналу преподавателя поют вслух звук, на котором сделана остановка. Если проверочный тон находится за пределами певческого диапазона, звук интонируется в удобной для пения октаве.
Проверкой может служить ответ учащихся, совпадает ли звук внутреннего представления со звуком, сыгранным в данный момент на фортепиано. В условиях групповой работы для этого удобно использовать условные жесты, например: большой палец вверх ― верно, вниз ― ошибка.
Преподаватель может умышленно сыграть «неправильный» звук и попросить учащихся определить, на какой интервал выше или ниже «правильного», по мнению учащихся, он находится. Это позволит определить степень индивидуальной погрешности в работе внутреннего слуха.
2.Определение гармонических интервалов, образующихся со звуками цепочки мелодических интервалов, которые интонируются про себя. В цепочке каждый следующий интервал строится от последнего звука предыдущего.
Нотный пример 2.1.2а:
В зависимости от уровня учащихся, интервальная цепочка для внутреннего пения либо предварительно заучивается дома, либо сначала интонируется вслух с листа, либо предлагается в нотной или цифровой (с указанием направления движения) записи.
Одновременно с внутренним пением учащихся, на фортепиано исполняются звуки, образующие гармонические интервалы.
Нотный пример 2.1.2б:
При выполнении упражнения, для обеспечения синхронности внутреннего представления и внешнего звучания, преподаватель управляет работой учащихся: показывает свободной рукой моменты перехода к следующему звуку цепочки, дирижирует, устанавливает темп и т.п.
В зависимости от количества интервалов подряд и уровня учащихся, проверка проводится в устной или письменной форме. Для записи можно использовать форму таблицы, в которой средняя линия соответствует положению в интервале звука внутреннего представления. Так выглядит запись интервалов из нотного примера 2.1.2б:
|
|
ч.4 |
б.2 |
|
|
б.3 |
|
ч.8 |
м.6 |
|
м.9 |
|
б.3 |
|
м.6 |
|
|
м.3 |
б.6 |
|
м.7 |
|
|
б.10 |
|
тр. |
|
Записанная последовательность гармонических интервалов интонируется мелодически аналогично первоначальной цепочке от предложенного преподавателем звука сразу после выполнения задания, либо задаётся для домашней проработки и используется для внутреннего представления на следующем уроке. Приводим цепочку по записи интервалов в таблице, помещенной выше:
Нотный пример 2.1.2в:
3.Определение интервалов, которые образуются со звуками различных гамм и звукорядов, интонируемых при помощи внутреннего пения (в удобном для пения регистре) или внутреннего представления.
Регистр предлагается преподавателем; возможно предварительное проигрывание в выбранном для упражнения регистре. Каждый звук гаммы (звукоряда) может быть либо основанием, либо вершиной интервала. При постоянном положении звуков гаммы в интервалах (только сверху или только снизу) упражнение выполняется легче. С целью формирования навыка восприятия интервалов вне лада, интервальная последовательность не должна представлять собой функциональную гармонизацию гаммы:
Нотный пример 2.1.3:
Результат работы учащиеся фиксируют записью цифровки (одновременно с воспроизведением или по памяти). Если местоположение представляемых звуков в интервалах варьируется, для записи используется таблица, в которой средняя линия соответствует звукам внутреннего пения или представления.
Таблица к нотному примеру 2.1.3:
|
тр. |
б.7 |
б.3 |
|
|
м.6 |
|
|
|
|
|
|
ч.5 |
б.3 |
|
м.7 |
б.6 |
В упражнении освоение интервалов от звука сочетается с внутренним представлением элементов ладотональности.
4.Определение аккордов, которые образуются со звуком внутреннего пения (представления) и местоположения этого звука в аккорде.
Нотный пример 2. 1. 5:
В проверочной записи положение звука фиксируется обозначениями «н.» ― нижний, «в.» ― верхний, «с.» ― средний (в трёхзвучных аккордах) или буквенными обозначениями голосов, принятыми в курсе гармонии (в септаккордах с обращениями), например:
М.6 (н.) – Ум.4/6 (в.) – Ув.3/5 (с.) – мМ5/6 (Т) – Ум.7 (А) – мУм.2 (Б) – мБ.7 (С)
5.Внутреннее пение или представление мелодического движения вверх или вниз по звукам аккордов.
Каждый последующий аккорд выстраивается от последнего звука предыдущего, например: вверх Ум.7 – Ув.3/5 – вниз Ум.6 – мБ3/4 – вверх М.6 – вниз мМ.7.
Нотный пример 2.1.7а:
Для проверки выполнения в любом месте цепочки учащиеся поют вслух последний звук аккорда или интонируют весь аккорд. Преподаватель может предложить определённый порядок исполнения звуков аккорда, например: верхний – нижний – средний, альт – бас – тенор – сопрано и др.
Аккорды в цепочке могут чередоваться с интервалами, например: вниз б.6 – мБ.5/6 – ч.4 – вверх Ум.7 – Ув.3/5 – б.9 – вниз Б.4/6
Нотный пример 2.1.7б:
Широкий диапазон, предусмотренный в этом задании, не позволяет учащимся использовать внутреннее пение и, следовательно, стимулирует внутреннее представление.
При проверке интонированием высоких или низких для пения звуков, они переносятся в удобную для голоса октаву.
2.3.Слуховой анализ
Для развития внутреннего слуха важна такая форма работы, как слуховой анализ, эта форма работы самым тесным образом связана с интонационными упражнениями. Интонационный навык, практикуемый в начале уроке, имеет продолжение и закрепление в виде анализа на слух. На уроке сольфеджио обязательны многообразные формы слухового анализа: отдельные элементы — обороты в тональности, различные интервалы с разрешением и без, аккорды с разрешением и без, а также последовательности интервалов и аккордов, содержание и объем которых постоянно растет.
Со второго курса студенты могут пытаться определять аккорды и последовательности в четырехголосном изложении, а с третьего курса в этих последовательностях возможно включение альтерированных аккордов, затем отклонений и модуляций различной степени сложности.
Последовательности, разобранные на уроке, необходимо повторять, транспонировать, учить наизусть. Использование инструктивного материала должно сочетаться с примерами из художественной литературы в различных вариантах гармонической фактуры.
2.4.Упражнения по развитию ладового внутреннего слуха
Рекомендуемые методикой упражнения по развитию ладового внутреннего слуха достаточно активно применяются преподавателями как для освоения учащимися отдельных элементов музыкальной речи (работа в тональности), так и при выработке навыков сольфеджирования, особенно с листа.
В основе всех упражнений ― чередование пения вслух и про себя, чтение с листа с чередованием пения вслух и про себя, сольфеджирование в транспорте, с элементами политональности, полиритмии и полиметрии, транспонирование фраз мелодии при помощи внутреннего представления (интонирования) определённого интервала или аккорда.
2.5.Чтение с листа — активная форма проявления внутреннего слуха
В этой форме проявления слуха решаются следующие задачи:
— внутреннее слышание и представление лада, как соотношение устойчивых и неустойчивых ступеней. Часть текста ученики поют про себя, часть – вслух. Можно петь мелодию про себя, а вслух только отдельные или все тонические звуки.
— при чтении с листа через определённые промежутки времени (сначала меньшие, затем большие) пропевать начальную тонику и сравнивать с ней звук, на котором сделана остановка;
— вырабатывать представления высотного соотношения звуков, а затем и ступеней лада, желательно, на мелодических интервалах. Например, запоминать качественную величину мелодического интервала ученик может по началу знакомых мелодий. При определении интервала на слух он вспоминает и определяет нужную мелодию;
— вырабатывается навык прочности и помехоустойчивости слуховых представлений. Настроить ученика на определённую тональность, сыграть и попросить его спеть тонику. Одновременно с ним играть на инструменте звуки другой тональности в далёком регистре (помехи слабые);
— при пении с листа играть мешающие звуки; ученик должен помнить тонику и петь её правильно. Прочность слуховых представлений вырабатывается и в том случае, когда ученик повторяет звук вне лада или в ладу через какой-то промежуток времени, в течение которого он выполнил другую работу;
— вырабатывается навык полифонического исполнения. Две группы учащихся читают с листа контрапунктом разные номера в одной тональности;
— восприятие и воспроизведение объёма музыкального материала.
2.6. Упражнения, сочетающие сочинение и диктант
1.Сочинение при помощи внутреннего слуха и запись мелодии на заданный ритм и фактурно оформленный аккомпанемент.
Аккомпанемент может быть озвучен перед выполнением задания (при необходимости, он исполняется несколько раз в процессе работы)или предложен в нотной записи для внутреннего представления, что, безусловно, труднее. Если аккомпанемент был предварительно выучен дома, то учащиеся должны его вспомнить и работать, опираясь на внутреннее представление.
2.Сочинение внутренним слухом и запись пропущенных фрагментов.
В зависимости от цели урока и уровня учащихся преподаватель вносит в задание дополнительные условия или «подсказки», направляя работу группы и обеспечивая доступность выполнения для каждого ученика.
Так, в пропущенном голосе может быть зафиксирован ритм или поставлено условие применения тех или иных ритмических групп (фигур), типов мелодического движения, интервалов (в двухголосии) и аккордов (в трёх- и четырёхголосии), неаккордовых звуков определённого вида и т.п.
Комплексный характер многих упражнений значительно повышает продуктивность урока, а возможность варьировать содержание задания позволяет использовать их в группах с разной подготовкой и осуществлять индивидуальный подход к каждому учащимуся в условиях групповых занятий.
Заключение
Почти все виды слуха можно развить практически у любого человека, но не все способны добиться одинаковых результатов. При регулярных тренировках и изучении процесса улучшения своего музыкального слуха можно добиться значительного прогресса и совершенствовать его.
Лучше всего поддаются обучению учащиеся, имеющие относительный музыкальный слух. Но к каждому необходим индивидуальный подход.
Важно учитывать, что такие проблемы как «нечистое» интонирование отдельных звуков, музыкальных фраз далеко не всегда свидетельствует об отсутствии музыкального слуха. Зачастую, не только маленькие дети, но и подростки и взрослые не умеют управлять своим голосом, голосовыми связками, вследствие чего не могут точно передать звучание ноты или мелодии, которое существует в их сознании в абсолютно верном варианте. Причиной этого является не только отсутствие у них координации голоса и слуха, а также недостаточное развитие внутреннего слуха.
К практическим функциям музыкального слуха относятся такие важнейшие для исполнителя навыки, как: умение слышать себя, слышать свой звук, адекватно анализировать свою игру, а также уметь управлять, корректировать свое звучание, исполнение в соответствии с конкретными задачами. Развитие этого навыка требует постоянного внимания со стороны преподавателя и, в первую очередь, преподавателя сольфеджио.
Поэтому сольфеджио является базовым предметом в формировании профессионального слуха музыканта — исполнителя. Ещё раз хочется подчеркнуть, что особую сложность для преподавания составляет необходимость координации данного предмета с другими предметами музыкально-теоретического цикла, с элементарной теорией музыки и гармонией, в частности.
Скорость освоения тех или иных теоретических тем в предмете «сольфеджио» должна подчиняться дидактическим принципу «от простого к сложному», что в данном случае означает освоение различных интонационных трудностей через все формы урока, а именно: от интонационных упражнений, которые являются начальной элементарной формой освоения интонационных трудностей; через сольфеджирование, которое является более высокой ступенью, так как здесь интонационные трудности совмещаются с освоением ритма; и наконец, к узнаванию, слышанию в наиболее комплексных формах урока сольфеджио — в диктанте и слуховом анализе.
Любое теоретическая тема должна пройти эти, конечно, примерные этапы слухового освоения, так как их правильно выстроенная последовательность формирует профессиональный музыкальный слух, память и музыкальное мышление. При этом необходимо постоянное совершенствование приобретенных знаний и слуховых и интонационных навыков путем повторения в различных, более сложных, комбинациях (например, в необычных ритмических или фактурных условиях).
Мастерство преподавателя определяется умением выстроить курс, сочетая повторения с обновлением, и комбинированием старого и нового; и выстроить урок, в котором одна и та же теоретическая тема предстаёт во всех формах урока сольфеджио, освещаясь по-разному и в различных комбинациях.
Многие методисты — сольфеджисты в построении учебного плана советуют руководствоваться как проследованием аналогичных тем по элементарной теории или гармонии, так и тем, что слуховые навыки иногда должны «обгонять» теоретическое освоение с целью подготовить слуховое восприятие той или иной темы.
Основные формы урока сольфеджио должны быть иерархически соподчинены. Их последовательность определяет строение урока. Чем больше различных форм присутствует на уроке, тем интереснее и эффективнее урок сольфеджио.
Успехи в освоении предмета сольфеджио зависят от целенаправленной самостоятельной работы обучающихся. Естественно, учащиеся должны выполнять домашние задания, состоящие из разнообразных повторений материала урока: учить диктанты и последовательности (в том числе наизусть), закреплять отдельные элементы в тональности и от звука), учить примеры из сборников по сольфеджио, одноголосные и двухголосные. Возможны также творческие формы в самостоятельной работе: сочинение варианта, подбор аккомпанемента, второго голоса, сочинение на заданный ритм, сочинение мелодии на данную гармоническую последовательность.
Можно использовать в самостоятельной работе электронные ресурсы, содержащие музыкальный материал для записи диктантов и последовательностей. Процесс поиска подобных заданий бесконечен.
Как показывает практика, систематическое использование упражнений даже в самом облегчённом варианте стимулирует развитие слуховых представлений учащихся. Так, С. М. Майкапар писал: «даже самые незначительные шаги вперед по этому пути (хотя бы только развитие внутреннего представления отдельных звуков и любых простейших аккордов в чередовании) дают необыкновенные результаты для всего музыкального развития учащегося и даже как бы преображают всю его музыкально-художественную физиономию, приучая в искусстве углубляться в тот скрытый мир, на дне которого только и таятся настоящие сокровища» (15, с. 205).
По мнению Б. В. Асафьева «Необходимо изобретать упражнения, давать задания своему слуху, воспитывать в себе слуховое воображение без помощи извне, т.е. не помогая себе на рояле или иным каким-либо способом. Надо всячески вырабатывать в себе активность слуха…; качество звучания, идущего извне, сравнивать с ранее полученным впечатлением от восприятия данного фрагмента внутренним слухом» (5, с. 234).
В этих словах, с одной стороны, ― призыв к преподавателям активизировать работу по усовершенствованию методики развития внутреннего музыкального слуха, с другой ― указание на необходимость систематических самостоятельных занятий, которую каждый учащийся, с помощью педагога, должен осознать.
Список используемой литературы
1. Абдуллин Э.Б., Николаева Е.В. Теория музыкального образования. М., 2004
2. Абызова Е. Музыкальные диктанты. М.,2007
3. Алекссев Б., Блюм Д. Систематический курс музыкального диктанта. М.,1991
4. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании/Л./1973/
5.Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев [Игорь Глебов]. ― Изд. 2-е. ― Л.: Музыка, 1971. ― 376 с.
6. Базарнова В. Упражнения по сольфеджио. Вып.1,2 М., 2001,2004
7. Берак О.Л. «Школа ритма» ч. 1, 2. М. 2003
8. Ветлугина Н.А. «Музыкальное развитие ребенка» М., 1978г
9. Гейнрихс И. П. Музыкальный слух и его развитие. — М., 1978.
10. Готсдинер,А. Л Дидактические основы музыкального развития учащихся: К проблеме обучения и развития в музыкальной педагогике / А. Готсдинер // Вопросы музыкальной педагогики. ― Вып. 2. ― М.: Музыка, 1980. ― С. 10-28.
11. Давыдова Е.В. «Методика преподавания сольфеджио»/М./1975/М./1986/
12. Давыдова Е. О курсе методики сольфеджио. // Методика преподавания историко-теоретических дисциплин. Вып. XXVI. — М., 1977.
13. ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение города Москвы «Колледж музыкально-театрального искусства имени Г.П. Вишневской» МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ Эффективные формы работы в процессе развития музыкального слуха по дисциплине ОП.02 СОЛЬФЕДЖИО специальность: 53.02.03 Инструментальное исполнительство (по видам – фортепиано, оркестровые струнные инструменты, оркестровые духовые и ударные инструменты) Москва 2019 г. Составитель (автор): О.Ю. Жегина, преподаватель музыкально-теоретических дисциплин ГБПОУ г. Москвы «Колледж музыкально-театрального искусства имени Г.П. Вишневской»
14. Карасева М. Сольфеджио-XXI: между мечтой и прагматикой. // Как преподавать сольфеджио в XXIвеке. — М., 2006.
15. Карпова Е.П. Исследования путей и методов активизации музыкально – слухового самоконтроля в процессе обучения игре на фортепиано. Автореферат канд. Дисс. М., 1975
16. Картавцева М.Т. «Развитие памяти и воображения на уроках сольфеджио»/М./1970/
17. Картавцева М.Т. «Сольфеджио XXI век» /1999/
18. Кодай З. Кто хороший музыкант? // Избранные статьи. — М., 1982.
19. Костырева Г.П. «Творческий процесс как метод активизации развития музыкальных способностей младших школьников»/изд. Академия/2008/
20. Кирнарская Д. К. Музыкальные способности. М. , 2004.
21. Кирнарская Д. К. Психология специальных способностей. «Музыкальные способности». Таланты XXI века, 2004.
22. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. – Ростов н/Д: «Феникс», 2002. – 288с.
23. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М. , 1993
24.Назайкинский, Е. В. Взаимосвязь интервальных и ступеневых представлений в развитии музыкального слуха./ Е. В. Назайкинский // Воспитание музыкального слуха. ― М.: Музыка, 1977 ―С. 25-78
25.Назайкинский, Е. В. О психологии музыкального восприятия / Е. Назайкинский. ― М.: Музыка, 1972 ― 383 с.
26. Незванов Б. Интонирование в курсе сольфеджио. — М., 1985.
27. Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М. , 1982.
28. Островский А. Методика теории музыки и сольфеджио. — Л., 1970.
29.Островский, А. Л., Соловьёв, С. Н., Шокин, В. П. Сольфеджио / А. Островский, С. Соколов, В. Шокин ― Вып. II ― М.:Советский композитор, 1977 ― 176 с.
30. Оськина С. Е., Парнес Д. Г. «Теория и методика развития и совершенствования музыкального слуха». М., «Издательство АСТ», 2002.
31.Оськина, С. Е. Внутренний музыкальный слух / С. Е. Оськина. ― М.:Музыка,1977. ―72 с.
32. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М. , 1997.
33. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Г. М. Цыпина. М. , 2003.
34. Старчеус М.С. Слух музыканта – М.; Моск. Гос. Консерватория им. П.И. Чайковского. – М., 2003
35. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М. , 1947.
36. Теплов Б. «Развитие музыкальных способностей», — Л.,1947.
37.Тюлин, Ю. Н. Учение о гармонии / Ю.Н. Тюлин. ― М.: Музыка,1966. ― 224 с.
38. Федорович Е.Н., Тихонова Е.В. «Основы музыкальной психологии», учебное пособие. Издательство «Директ-медиа» М. 2014.
39. Шадриков В.Д. Способности, одаренность, талант // Развитие и диагностика способностей. — М.: Наука, 1991.
Дополнительные источники:
1. Алексеев. Б. Гармонические сольфеджио. М. 1975
2. Алексеев Б. Этюды по сольфеджио М.,1990
3. Белецкий Сергей Владимирович: Проблемы и решения: сайт Вл. Белецкого. URL: http://samlib.ru/b/beleckij_s_w/chtenienotnogopisxma.shtml.
4. Бережанский П. Абсолютный музыкальный слух (сущность, природа, генезис, способ формирования и развития). М., 2000.
5.Бережанский Павел Николаевич: Биография. URL: https://www.last.fm/ru/music/Бережанский+П.+Н./+wiki.
6. Брайнин В. О некоторых возможностях развития абсолютного слуха // Методолого-методическая подготовка учителя музыки: материалы VII Междунар. науч.-практ. конф. М., 2002.
7. Гулыгина И. Развитие абсолютного слуха. М., 2007.
8.Жак-Далькроз, Э. Ритм. Его воспитательное значение для жизни, для искусства: Шесть лекций / Э. Жак-Далькроз / пер. Н. Гнесиной // Театр и Искусство. ― 2-е изд. ― 1922.
9. Жегина Ольга Юрьевна, преподаватель ГБПОУ г. Москвы Колледжа Музыкально-театрального искусства им. Г.П.Вишневской, почетный работник среднего профессионального образования.
10. Зимина Д.Д. Пути формирования и развития абсолютного музыкального слуха в современной педагогической практике. Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова.
11. ИНТЕРНЕТ РЕССУРСЫ Федотова Л. Н. (МБОУ ДОД Детская школа искусств ст. Крыловской, Крыловского района.) Развитие музыкального слуха на уроках сольфеджио
12. Интернет-ресурсы: 1. lafamire. ru 2. solfa. ru 3. rusyaeva.ru
13.Кириллова Екатерина Павловна. Методы развития внутреннего слуха на уроках сольфеджио. УО «Новополоцкий государственный музыкальный колледж», преподаватель музыкально-теоретических дисциплин. МИНСК, 2016
14. Кушнир, М. Б. Комплексная методика развития музыкального мышления / М. Кушнир // Проблемы развития системы музыкального образования; сборник трудов Государственного музыкально-педагогического института. ― Вып. 87 ― М.: ГМПИ, 1986. ―С. 25-77.
15. Майкапар, С. М. Музыкальный слух: его значение, природа, особенности и метод правильного развития / С. М. Майкапар. ― 3-е изд., испр. и доп. ― Челябинск : MPI, 2005. ― 254 с.
16. Майкапар С. Музыкальный слух, его значение, природа и особенности и метод правильного развития. М., 2018.
17. Музыкальная школа для взрослых: сайт Ирины Гулыгиной. URL: https://razvitiesluha.ru/.
18.Мясоедов, А. Н.К вопросу о слуховом анализе/ А. Мясоедов // Воспитание музыкального слуха. ― М.: Музыка, 1977. ―С. 135-146.
19. Литвинова Т. Тембровое сольфеджио. СпБ 2016
20. Лопатина И. Одноголосные и двухголосные диктанты. М. 1998
21. Лопатина И. Гармонические диктанты. М. 1996
22. Петрова Т. Двухголосные диктанты. М.2006
23.Образцы письменных заданий на вступительных экзаменах по сольфеджио и гармонии. М., МГК им. П. И. Чайковского 2016
24. Развитие и тренировка памяти, мнемотехника. Система запоминания Джордано: Сайт интернет-школы мнемотехники Mnemonikon В. Козаренко. URL: mnemotexnika.narod.ru.
25. Способ формирования и развития абсолютного музыкального слуха: Патент РФ 2154306 (Бережанский Павел Николаевич). URL: http://www.freepatent.ru/patents/2154306.
26.Уткин, Б. И. Воспитание профессионального слуха в музыкальном училище / Б. И. Уткин. ― М. ,1986. ― 100 с.
Оглавление
Аннотация…………………………………………………………………………2
Содержание……………………………………………………………………….3
Введение…………………………………………………………………………..5
I .Основная часть. Внутренний слух в научно-методических работах……….8
1.1. Внутренний и внешний слух………………………………………………..8
1.2. Роль внутреннего слуха……………………………………………………..9
1.3. Связь внутреннего слуха с психическими процессами…………………..11
1.4. Методисты о развитии внутреннего слуха………………………………..11
II. Развитие внутреннего музыкального слуха ………………………………..13
2.1. Основные упражнения для развития внутреннего слуха ……………….13
2.2. Интервалы и аккорды от звука…………………………………………….15
2.3. Слуховой анализ…………………………………………………………….18
2.4. Упражнения по развитию ладового внутреннего слуха………………….19
2.5. Чтение с листа — активная форма проявления внутреннего слуха……….19
2.6. Упражнения, сочетающие сочинение и диктант………………………….20
Заключение……………………………………………………………………….21
Список используемой литературы ………………………………………………24
Дополнительные источники……………………………………………………..25
Оглавление……………………………………………………………………….28