Автор: Памфилова Татьяна Алексеевна
v\:* {behavior:url(#default#VML);}
o\:* {behavior:url(#default#VML);}
w\:* {behavior:url(#default#VML);}
.shape {behavior:url(#default#VML);}
Normal
0
false
false
false
false
EN-US
X-NONE
X-NONE
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:»Table Normal»;
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-parent:»»;
mso-padding-alt:0in 5.4pt 0in 5.4pt;
mso-para-margin-top:0in;
mso-para-margin-right:0in;
mso-para-margin-bottom:8.0pt;
mso-para-margin-left:0in;
line-height:107%;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:11.0pt;
font-family:»Calibri»,sans-serif;
mso-ascii-font-family:Calibri;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Calibri;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:»Times New Roman»;
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}
Памфилова Татьяна Алексеевна
Теоретический и исполнительский анализ хоровой миниатюры С. В. Рахманинова «Пантелей-целитель»
Содержание
1. Общие сведения о композиторе …………..………………………………3
2. Общие сведения об авторе текста ………..……………………………….5
3. Анализ литературного текста ……………..………………………………7
4. Музыкально-теоретический анализ……………………………………….10
5. Вокально-хоровой анализ ………………………………………………….20
6. Исполнительский анализ …………………………………………………..24
Заключение …………………………………………………………………….25
Список использованной литературы ………………………………………..26
Приложение ……………………………………………………………..…….27
1. Общие сведения о композиторе
Сергей Васильевич Рахманинов (1873–1943) — русский композитор, пианист, дирижер.
Занятия музыкой начал рано, поступил на младшее отделение Санкт-Петербургской консерватории, затем обучался в Московской консерватории и жил в частном пансионе Н. С. Зверева. Учителями Рахманинова были С. И. Танеев, А. С. Аренский, А. И. Зилоти.
В 1891 году он окончил консерваторию по классу фортепиано, а в 1892-м — по классу композиции. Еще в консерватории он написал Первый фортепианный концерт и Прелюдию до-диез минор. Экзаменационная работа Рахманинова — одноактная опера «Алеко» по произведению Пушкина «Цыганы» — была по настоянию П. И. Чайковского поставлена в Большом театре.
Творчество Рахманинова достигает своего расцвета в начале XX века. Он создает Второй и Третий фортепианные концерты, пишет Вторую симфонию, сочиняет оперы «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини».
В 1897–1898 годах Рахманинов — дирижер Московской частной русской оперы, в 1904–1906-х — Большого театра. В 1909–1912 годах он активно участвует в деятельности Императорского российского музыкального общества. Выступал с гастролями как пианист и дирижер в России и за рубежом.
После революции, в конце 1917 года Рахманинов отправляется в концертную поездку в Швецию и остается за рубежом до конца жизни. В 1918 году перебирается в США, много и успешно выступает как пианист, но к сочинению музыки возвращается только в 1926 году, написав Четвертый фортепианный концерт и Три русские песни для оркестра и хора.
Центральное место в творчестве Рахманинова занимают фортепианные произведения — концерты, сонаты, музыкальные моменты, этюды-картины, прелюдии, сюиты для фортепиано.
К важнейшим хоровым произведениям относятся: Три русские песни для хора и оркестра (1927), Шесть хоров для женских или детских голосов с фортепиано (1894–1896), «Литургия Иоанна Златоуста» (1910) и «Всенощное бдение» (1915) для смешанного хора a capella, кантата «Весна», поэма «Колокола» для солистов, хора и оркестра.
Творческий облик Рахманинова часто определяют словами «самый русский композитор». В этой краткой и неполной характеристике выражены как объективные качества стиля Рахманинова, так и место его наследия в исторической перспективе мировой музыки. Именно творчество Рахманинова выступило тем синтезирующим знаменателем, который объединил и сплавил творческие принципы московской (П. Чайковский) и Петербургской («Могучая Кучка») школ в единый и цельный русский национальный стиль.
Тема «Россия и её судьба», генеральная для русского искусства всех видов и жанров, нашла в творчестве Рахманинова исключительно характерное и законченное воплощение. Рахманинов в этом отношении явился как продолжателем традиции опер Мусоргского, Римского-Корсакова, симфоний Чайковского, так и связующим звеном в непрерывной цепи национальной традиции (эта тема была продолжена в творчестве С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова, А. Шнитке и др.).
2. Общие сведения об авторе литературного текста
Алексей Константинович Толстой (1817–1875) — русский поэт, прозаик, драматург.
Родился в Петербурге в знатной дворянской семье. Родители разошлись сразу после рождения сына, воспитывался матерью и ее братом — писателем А. Перовским. Был товарищем по детским играм будущего императора Александра II, а впоследствии состоял на службе при его дворе, что позволяло ему вступаться за различных людей — например, он просил о возвращении из ссылки Т. Шевченко, И. Аксакова, И. Тургенева. Получил хорошее домашнее образование, в 1834 году был зачислен в Московский архив министерства иностранных дел, с 1837 года состоял на дипломатической службе в Германии, в 1840 году вернулся в Россию и в 1843-м получил звание камер-юнкера. Много ездил по России, бывал за границей. Во время Крымской войны был зачислен в стрелковый полк, неподалеку от Одессы, но заболел тифом и в сражениях участия не принимал. В 1861 году подал в отставку с государственной службы и поселился в имении под Петербургом.
Литературным творчеством А. К. Толстой занимался с раннего возраста. Он писал стихи, фантастические повести, и уже первая опубликованная в 1841 году повесть «Упырь» была хорошо принята В. Белинским и другими критиками.
В 1854 году вместе со своими родственниками братьями Жемчужниковыми А. К. Толстой создал одну из самых известных литературных мистификаций — вымышленного писателя Козьму Пруткова, который стал собирательным образом самовлюбленного бюрократа николаевской эпохи: якобы написанные им напыщенные басни, пьесы и афоризмы вызывали смех у образованной публики.
В 1862 году увидел свет исторический роман «Князь Серебряный», в котором Толстой изобразил российское государство времен Ивана Грозного. Над этим романом он работал более двадцати лет: изучал старинные письменные источники, исторические труды и фольклор.
В 1866–1870 годах была опубликована историческая драматическая трилогия — трагедии «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Фёдор Иоаннович», «Царь Борис».
В течение жизни Толстой написал множество баллад, лирических стихотворений, притч по фольклорным мотивам, получивших широкую известность («Ты знаешь, край, где все обильем дышит», «Колокольчики мои», «Средь шумного бала…» и др.).
В творчестве Толстого ярко отражается эволюция русской литературы от романтической к реалистической — оно проникнуто любовью к здоровой земной жизни, природе и родине. Фольклор для Толстого служит средством характеристики народной жизни, быта, раскрытия идеологии и психологии русского народа. В своих стихах он обращается к разным родам и жанрам устного народного творчества: песенной лирике, былинным традициям и историческим песням, семейно-обрядовой поэзии, заговорам, сказочным мотивам. Благодаря использованию народных поэтических средств стихи Толстого обладают особой музыкальностью. Многие из них положены на музыку — Н. А. Римским-Корсаковым («Звонче жаворонка пенье…»), М. П. Мусоргским, П. И. Чайковским («Средь шумного бала, случайно», «То было раннею весной…»), С. В. Рахманиновым («Тебя так любят все! Один твой тихий вид…»).
3. Анализ литературного текста
«Пантелей-целитель» — стихотворение А. К. Толстого, напечатанное в 1866 году в журнале «Русский вестник». Первая строка стихотворения восходит к народной песне «Пантелей-государь ходит по двору…», которую Толстой ранее приводит в своем историческом романе «Князь Серебряный». К герою этого же романа, колдуну-мельнику, травнику и целителю — отсылает образ Пантелея из стихотворения.
Пантелей — просторечная форма имени Пантелеимон, которое носит один из самых почитаемых в православии святых, великомученик, целитель. Однако в стихотворении он предстает, скорее, мифологическим, народным героем, чем христианским святым. Исцеляет он не «именем Христа», а «целебным зелием» (знахарство, конечно, никак не могло одобряться официальной церковью, но было широко распространено и почитаемо в народе).
Более того, Пантелей в стихотворении Толстого приобретает черты не просто травника и знахаря, который «знает силы сокрытые» всех трав, но даже своеобразного божества — покровителя растительного мира. Пантелей не просто собирает травы, но общается с ними («цветы все ему поклоняются»), «палкой грозит суковатою» ядовитым травам, как бы сдерживая разрушительные силы природы.
Несмотря на очевидную близость образа к народным верованиям, Пантелей-целитель сохраняет и канонические черты. Так, например, в просьбе об исцелении от болезни говорится о «душою увечных» и «разумом тяжко болящих», что вполне отвечает христианским представлениям о том, что причина физических болезней человека — это болезнь его души, его грехи и несовершенства. В православном богослужении к Пантелеймону обращаются просьбы не просто исцелить «дyшeвныя нeдyги» молитвами, но прежде всего даровать «оставление пригрешений».
Неслучайно то «зелье», которое варит Пантелей в стихотворении, называется также «елеем» — в цepкoвнoй oбpяднocти тaинcтвo соборования, то есть помазания освященным елеем, сопряжено c тaинcтвoм пoкaяния и cчитается, в том числе, отпущением забытых и поэтому не упомянутых на исповеди гpexoв. Таким образом, иcцeлeниe дyшeвнoй нeмoщи cлyжит пpeдпocылкoй к излeчeнию тeлecныx нeдyгoв. На Руси пpи совершении соборования пpизывaетcя «в ocoбeннyю мoлитвeннyю пoмoщь» как раз цeлитeль Пaнтeлeймoн: «посети мя благодатным посещением, не возгнушайся греховных язв моих, помажи елеем милости твоея и исцели мя».
Таким образом, стихотворение Толстого является своеобразным синтезом канонических и народных представлений о св. Пантелеимоне и, вообще, о болезнях и средствах их исцеления.
Вторая, «современная», часть стихотворения («чего не было встарь…») —сатирическая. Беря Пантелея-целителя в союзники, Толстой заявляет о своем неприязненном отношении к передовым течениям общественной мысли и литературы 1860-х годов — материалистической, нигилистической философии («только то, говорят, и действительно, что для нашего тела чувствительно»). Автор призывает гнев святого на тех, кто «звона не терпят гуслярного, подавай им товара базарного», то есть отказываются от художественных, духовных, традиционных ценностей во имя рациональности, пользы, выгоды (эпитет «базарный» здесь дополнительно намекает на нигилистическое мировоззрение, по имени воплощающего ценности нового поколения персонажа романа Тургенева «Отцы и дети» Базарова).
Пантелей-государь ходит по полю,
И цветов и травы ему по пояс,
И все травы пред ним расступаются,
И цветы все ему поклоняются.
И он знает их силы сокрытые,
Все благие и все ядовитые,
И всем добрым он травам, невредныим,
Отвечает поклоном приветныим,
А которы растут виноватые,
Тем он палкой грозит суковатою.
По листочку с благих собирает он,
И мешок ими свой наполняет он,
И на хворую братию бедную
Из них зелие варит целебное.
Государь Пантелей!
Ты и нас пожалей,
Свой чудесный елей
В наши раны излей,
В наши многие раны сердечные;
Есть меж нами душою увечные,
Есть и разумом тяжко болящие,
Есть глухие, немые, незрящие,
Опоённые злыми отравами, —
Помоги им своими ты травами!
А ещё, государь, —
Чего не было встарь —
И такие меж нас попадаются,
Что лечением всяким гнушаются.
Они звона не терпят гуслярного,
Подавай им товара базарного!
Всё, чего им не взвесить, не смеряти,
Всё, кричат они, надо похерити;
Только то, говорят, и действительно,
Что для нашего тела чувствительно;
И приёмы у них дубоватые
И ученье-то их грязноватое,
И на этих людей,
Государь Пантелей,
Палки ты не жалей,
Суковатыя!
4. Музыкально-теоретический анализ
«Пантелей-целитель» — хоровая миниатюра, созданная в 1899 году на стихи А. Толстого для смешанного хора a capella в вариативной строфической форме. Деление хора на строфы следует за повествованием, стилизованным под русскую песню.
1 строфа (такты 1-9) – Allegro moderato
2 строфа (такты 10-18) – a tempo
3 строфа (такты 19-22) – Meno mosso
4 строфа (такты 23-30)
5 строфа (такты 31-38)
6 строфа (такты 39-50)
7 строфа (такты 51-61)
8 строфа (такты 62-66)
9 строфа (такты 67-74)
10 строфа (такты 75-80)
В произведении преобладает гомофонно-гармоническая фактура. Мелодия излагается аккордами во всех голосах.
Темп произведения – Allegro moderato (умеренно быстро), автор указывает значение по метроному – четверть = 100. В 17 такте выписано poco.rit. (немного замедляя). Такт 18 отмечен указанием Meno mosso (менее подвижно), но уже в 20 такте возвращается первоначальный темп. Аналогичным является построение в тактах 27-30 – перед 27 тактом обозначен темп Andante (спокойно, в темпе шага), перед 29 – Tempo I.
Размер произведения – 4/4. Ритмическая организация на протяжении хора – дуольная, в тактах 31-36, 47-48, 52, 75-78 – триольная. Изменение ритма напрямую зависит от стихотворного размера – основная часть стихотворения А. Толстого написана анапестом с нарушением размера к концу строки. В указанных фрагментах, написанных в триольном ритме, стихотворный размер – анапест, без отступления от ритма.
Динамический диапазон произведения довольно широк: от pp до ff. Произведение насыщено подвижными и неподвижными нюансами, придающими музыке большую эмоциональность и выразительность.
Тональность «Пантелея-целителя» — e—moll. В тактах 22-26 появляется отклонение в тональность C—dur, в тактах 59-60 встречается мелодический минор. На протяжении всего сочинения в основном используется чередование функций T, S, D.
Первая строфа начинается с проведения во всех партиях основного музыкального материала в нюансе pp. Музыка в совокупности с литературным текстом повествует о Пантелее, властвующим над растениями. Сочетание штрихов staccato и tenuto придает характеру произведения оттенок таинственности.
Строфа состоит из четырех строк стихотворения. Конец каждой строки выделяется комбинацией crescendo и diminuendo.
Прерывистые интонации наделяют повествовательное содержание строфы мистическим характером. Небольшие мотивы первых двух предложений состоят из восьмых длительностей и прерываются паузами, четверти появляются только в конце строк, тем самым подчеркивают нарушение стихотворного размера.
В третьей и четвертой фразах мелодия излагается свободнее, с меньшим количеством пауз между мотивами. В такте 6 впервые появляется аккорд в широком расположении, тем самым иллюстрируя слово «расступается».
В 7-8 тактах с помощью ritenuto, хроматического хода в партии басов, tenuto на восьмых и четвертных длительностях, использования доминанты в качестве завершающего аккорда раздела и продления последней ноты происходит постепенная остановка музыкального материала первой строфы, тем самым подчеркивается значимость фигуры Пантелея среди растений. Впервые появляется пунктирный ритм, который продлевает ударный слог слова «поклоняются».
Мелодическое и ритмическое строения второй строфы аналогичны первой. Новое проведение начинается в прежнем темпе в нюансе pp. Сильные и относительно сильные доли, в отличие от первой строфы, продлены: вместо восьмой длительности и паузы появляются четверти.
Контраст динамики между третьей и четвертой фразами, divisi в партии альтов с затакта к 14 такту и в партии басов с затакта к 16 такту создают ощущение диалога между главным героем и растениями. В последнем проведении на словах «отвечает поклоном приветныим» усиливается именно партия баса, тем самым иллюстрируя ответный поклон Пантелея.
Раздел завершается оборотом без пунктирного ритма с указанием dim. и продлением последней ноты, что придает окончанию проведения бóльшую размеренность.
Контрастом темпов и динамики (Meno mosso, F в тактах 19-20 и Tempo I, p в тактах 21-22) автор подчеркивает угрозы Пантелея. Музыка воспринимается двусмысленно: слова «тем он палкой грозит суковатою» в быстром темпе и нюансе p звучат саркастически.
В 19-20 тактах слово «виноватые» выделяется акцентом, пунктирным ритмом и уменьшенной гармонией.
Между третьей и четвертой строфами впервые появляется фермата.
Повествование в татах 23-30 продолжается в тональности C—dur. Иллюстрируются обыденные для центрального персонажа действия – сбор трав.
Второй элемент строфы контрастирует с первым. Умеренный темп, пунктирный ритм и более масштабная фактура хора придают фрагменту величественность, которая внезапно сменяется контрастным музыкальным материалом в первоначальном темпе в динамике p с последующим уменьшением силы звука.
Повествовательный характер произведения внезапно становится декламационным. Триольный ритм, впервые встречающийся динамический нюанс FF, акценты на каждой ноте фрагмента придают словам драматичность. Неоднократный повтор фигуры из полутора тактов носит характер заклинания.
Ломаная мелодия партии басов контрастирует с декламационным стилем проведения и тем самым воспринимается неоднозначно, с оттенком иронии.
Шестая строфа отмечена нюансом pp. Впервые с начала произведения фраза начинается не с двух затактовых нот, что обусловлено размером стихотворения, а с первой доли.
Фразировка произведения осуществляется по два такта. С затакта к 42 такту музыкальный материал излагается по нарастающей: каждые последующие проведения развиваются с большим напряжением.
Такты 42-43 исполняются в нюансе pp. Скачкообразная мелодия басов и G#, являющийся элементом E—dur придают словам «есть и разумом тяжко болящие» оттенок комедийности.
Следующее двухтактовое построение насыщено акцентами, комбинациями crescendo и diminuendo. Мелодия строится не поступенно, как в большей части произведения, она движется по терциям. Динамика развивается от pp до ff.
В тактах 46-47 диапазон партий увеличивается, подчеркивая верхний регистр. Появляются диссонирующие созвучия, автор использует прием дублирования голосов: тенора дублируют сопрано, а басы – альтов.
В заключительном восклицании «Помоги им своими ты травами!» воспроизводится материал пятой строфы. За счет триольности, штрихов и динамики проведение становится драматическим итогом эпизода.
Седьмая строфа начинается с отступления в повествовании. Первое двухтактовое построение обрамлено паузами. Мелодия вновь движется поступенно в пределах удобной для исполнителей тесситуры. Триольностью, динамическим нюансом mf и сочетанием штрихов tenuto и staccato автор выделяет слова «чего не было встарь».
С затакта к 54 такту возникает новый этап развития музыкального материала. В первом четырехтакте излагается мысль о людях, «что лечением всяким гнушаются», которая развивается в последующих тактах произведения. Неизменно выделяются концы фраз фигурой crescendo и diminuendo.
В тактах 58-61 рост напряжения передается за счет повышения тесситуры, скачков на кварту в партиях сопрано, теноров, басов и непрерывного движения параллельными терциями мелодической линии в партии альтов.
Ритмическая организация следующего построения необычна для произведения. Впервые встречается острый пунктирный ритм, состоящий из восьмой с точкой и шестнадцатой длительностей.
Отсутствуют две затактовые восьмые, аккорд, используемый на слове «всё» становится сильной долей такта и дополнительно выделяется паузой. Изобилие скачков в мелодии в совокупности с описанными выше музыкальными приёмами, динамическими нюансами f и ff иллюстрируют крайне напряженное и взволнованное настроение стихотворения.
Центральная фраза фрагмента отмечена синкопированным ритмом, встречающимся единожды на протяжении всего произведения и высокой тесситурой во всех партиях.
На протяжении следующих восьми тактов равномерный спад динамики совместно с поступенным движением мелодии вниз создают ощущение успокоения, затишья. Штрихом tenuto подчеркиваются первые три слога слова «грязноватое». Построение заканчивается на доминанте.
В заключительной части почти полностью повторяется музыкальный материал пятой строфы. Финальное, кульминационное проведение является гневным возгласом, взыванием к Пантелею, которое в контексте всего произведения воспринимается сатирически.
5. Вокально-хоровой анализ
«Пантелей целитель» написан для четырехголосного смешанного хора с divisi в каждой партии.
Диапазоны голосов:
Общий: E – g2
S: dis1 – g2
A: h – e2
T: d – g1
B: E – e1
Тесситурные условия партий удобны, соответствуют динамическим возможностям голоса. Встречаются крайние звуки диапазонов, но высокие тоны в основном исполняются в нюансах f и ff, низкие – в нюансах pp, p, mf и являются удобными для исполнения.
Основной способ звуковедения – legato, в некоторых фрагментах встречается дискретное звуковедение.
Интонационные трудности
– В партиях есть повторяющиеся на одной ступени звуки. Следует обратить внимание на то, чтобы последующие ноты исполнялись в позиции первой.
– В партии баса встречается нисходящее хроматическое движение, каждый звук которого следует исполнять с тенденцией к повышению.
– Полутоновые ходы следует исполнять близко, с напряжением и аккуратной интонацией.
– Скачки в хоровых партиях особо сложны для исполнения. При восходящих скачках важно предслышать верхний звук, соединить его с нижним в высокой вокальной позиции. При нисходящем скачке нужно соединить нижний звук с верхним в позиции верхнего тона.
– Произведение насыщено паузами, что может вызвать трудность при интонировании нового аккорда.
– В партиях встречаются октавные унисоны. При их исполнении следует обращать большее внимание на устойчивость нижнего звука.
Ритмические трудности
– Затактовое вступление во всех партиях является ритмической трудностью. Исполнителям нужно внимательно смотреть на дирижера, которому следует точно показывать ауфтакты к вступлению.
– Особое внимание нужно уделить переходам с триольного ритма на дуольный, и наоборот. Дирижеру также следует дать четкий, понятный ауфтакт, в котором будет читаться наполненность триольной или дуольной пульсацией.
– Короткая длительность в пунктирном ритме должна исполняться со стремлением в следующую долю, но одновременно она должна быть прослушанной и пропетой.
Дикционные трудности
– Гласные и согласные звуки должны произноситься в единой манере.
– Букву «Р» нужно произносить звонко и утрированно («Государь», «травы», «расступаются», «растут»).
— Три согласные подряд следует произносить ясно, с четкой артикуляцией («встарь», «взвесить, «чувствительно»).
— Звонкие согласные «Т», «Б», «В», «Д» должны формироваться быстро и четко («братью», «варит», «действительно»).
— Сонорные согласные «Л», «Н», «М» необходимо пропевать на высоте следующего за ним гласного («поклоняются», «благие», «поклоном», «мешок»).
— Две гласные на стыках слов следует отделять друг от друга («и он», «ты и», «душою увечные»).
– В словах «что», «тяжко», нужно заменить согласные «ч», «ж» на звук «ш» — «што», «тяшко».
Исполнительские трудности
– Особой трудностью является исполнение прописанных композитором штрихов. От исполнителей требуется использование различных видов атаки звука.
— Следует также уделить внимание исполнению верхних нот диапазона в диамике f, которое может вызвать появление открытого звука.
– Особую сложность имеет пение нюансов p – dim. – pp (такт 29). Изменения в громкости должны быть хорошо слышимы.
6. Исполнительский анализ
Перед началом работы с хором дирижеру следует проработать художественные образы каждой из строф сочинения. Необходимо точно следовать за развитием сюжета литературного текста.
Дирижеру важно чувствовать пульсацию, пронизывающую все произведение; каждая доля в его жесте должна быть заполнена восьмыми нотами в эпизодах с дуольной или четвертями в эпизодах с триольной организацией.
Особое внимание следует обратить на фразировку. И дирижеру, и исполнителю следует чувствовать непрерывность фразы, которая не должна останавливаться на паузах.
В дирижерском жесте должна быть четко понятна разница между дуольным ауфтактом и триольным. Жест, используемый в триольном ауфтакте, является более закругленным, переход от движения вверх к движению вниз – более плавным.
В ауфтакте к долям неполного такта рука должна находиться в положении предыдущей доли. Движения также следует совершать дугообразно, без резких переломов, присущих для ауфтакта к первой доле.
Дирижеру нужно с большим вниманием отнестись к штриховому разнообразию произведения. Разница между legato, tenuto и staccato должна отображаться в жесте. Также немаловажным является постановка логических ударений внутри строф, отмеченных автором штрихами или фигурой crescendo – diminuendo.
«Пантелея-целителя» С. Рахманинова следует исполнять профессиональным или обладающим хорошей вокальной подготовкой учебным коллективом.
Заключение
Музыка С. Рахманинова в сочетании со стихотворением А. Толстого поражает тонким раскрытием духовной проблематики сквозь призму иронии и сарказма. Отрицание нигилизма автором литературного текста обрело новые формы: акцент сделан на религиозном начале сюжета, которое в некоторых эпизодах достигает характера языческих заговоров. Сам «Пантелей-целитель» обладает яркой выразительностью, которая достигается путем нахождения верных художественных образов, динамических красок, точного исполнения поставленных перед дирижером и коллективом задач.
Список использованной литературы
1. Живов В. Исполнительский анализ хорового произведения. М., 1987.
2. Kриничная H. A. «и все травы пред ним расступаются. . . » (к интерпретации образа Пантелеймона-целителя в стихотворении А. К. Толстого) // Проблемы исторической поэтики. 2001. №6.
3. Романовский Н. Хоровой словарь. М.: Музыка, 2005.
4. https://lit-classic.ru/biography.php?author=13
5. https://www.belcanto.ru/rachmaninov.html